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三电影欣赏的具体层面（第2页）

的需要。

结果，这恰恰成了公式化、概念化的一个明显病根，观众也不满意，甚而编出一些顺口溜来嘲讽这种不近人情的现象。

有些影片敢于另辟蹊径，在突出生活主旋律的同时放手表现人物的复杂个性或个人感情需求，诸如20世纪60年代的《战火中的青春》、80年代的《高山下的花环》等，观众的普遍反映是，影片情节的戏剧性与人物刻画、主题开掘结合得比较紧密自然，既能给人以观赏的愉悦，又有教育意义。

可见，广大观众观赏能力的培养，与电影工作者提高叙事艺术的表现力和感染力的努力，完全能够相互促进，同步发展。

基于同样的理由，我们认为，另外一种意见也是片面的：有人说，爱听故事只是一种低级、浅薄的娱乐需求；艺术的提高，则应向人的精神世界或人生的哲理思索上深入开掘。

他们似乎不了解或是不愿承认这样一个事实：前者固然不能代替后者，后者同样不能脱离前者。

不管怎么说，一个生动而有意义的故事，总是影视作品沟通广大观众的主要桥梁。

否则，情节淡化、虚化到了索然无味、无法理解的地步，再好的作品也难以做到雅俗共赏，再高的审美价值或象征意蕴也难免落空。

（二）视听语言的造型表意功能

除了叙述故事，视听语言的另一任务是复现对象的直观形态，也就是把其中的视觉、听觉形象作为独立的造型表意的艺术手段来使用。

这是影视欣赏的又一重要层面。

在电影艺术的早期实践中，声画造型主要是作为客观性的描述手段或记录手段发挥作用的。

诸如门铃声响，表示有客来访；冰化雪消，表示寒冬已过之类。

从某种意义上说，它们只是叙事因素的直观图示而已。

随着现代电影观念的发展，它们越来越带上了鲜明强烈的主观表现性或曲折暗示性，被赋予显性的叙事因素所不能直接表达的内容，需要观众通过直觉性的审美顿悟和联想能力，领会其可能存在的深层寓意。

随着这一创造功能和审美内涵的日益丰富，自然也给欣赏者提出了新的要求，增添了新的难度。

试以《黄土地》为例。

这部片子的故事相当简单，人物对话简洁到了近乎吝啬的程度，几个有关人物的命运最后似乎都有点不了了之。

人们在银幕上看到的，常常是一片又一片厚实荒凉的黄土，画面的地平线又提得比较高，大部分银幕空间都被土壤或坡地填塞，人物的身影，有时看起来就像是蠕动在一个巨大造物者手掌中的无知小生灵。

影片中也有一些“大”

的场面，如打腰鼓和祈神求雨之类。

用力之火暴，似乎又超出了叙述故事、交代情节的正常需要。

影片问世以后，在不同层次的观众中引起迥然不同的反响。

很多人看了感觉单调、沉闷，甚而说不知道编导者究竟想表现什么。

喜欢它的观众则盛赞这是编导在视听语言更加电影化的探索工作中所取得的重大进展，他们认为，影片的感人力量，主要凝聚在画面结构和镜头运动之中。

上述的那些山山水水镜头，除了作为故事中特定人物的生存、活动环境或是某个情节的具体组成部分之外，本身又像是一个不用语言讲述的故事，能让观众凭借视觉张力直接引起对于黄土地上人民的历史和未来命运的思索。

两种评价，反映了两种不同的欣赏角度和审美心理定式。

前者重感知，后者重感受；前者注重分析情节发展、人物关系中的逻辑联系，或社会意义，后者注重凭借形象本身的情感张力努力捕捉自己和鉴赏对象的心灵契合点。

从如何更好地领会艺术形象的表现性的要求来说，光凭前面这一手显然是不够的。

类似的道理，也可以帮助我们理解人们对于《红高粱》的不同看法。

有人只是从情节的社会内涵中理解作品价值，诸如“我爷爷”

和“我奶奶”

的“野合”

有没有反封建色彩，“我奶奶”

的最后牺牲能不能表现得更加壮烈一点等问题；也有的更是抨击这部影片完全是在展览野蛮落后的东西。

而赞赏者则竭力推崇影片所具有的一种能够强烈冲击观众情感的总体力量，即所谓的旺盛的生命意识。

作为对于一个具体作品的评价，各种意见尽管可以并存，但它可以启发我们，怎样才能把自己的艺术感觉磨炼得敏锐一些。