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三电影欣赏的具体层面（第3页）

除了抒情写意的表现力，声画造型还可以化为某种抽象概念或理性分析的意象符号，从象征、暗示的角度参与作品的形象塑造工作。

例如，美国影片《现代启示录》中有三个重要人物：空中骑兵第一中队的基戈尔中校、占山为王的库尔兹以及奉命刺杀库尔兹的威拉德。

为了表现三个人的不同性格，除了他们在具体剧情中的各自言行以外，编导者还使用了光和色的造型力量：基戈尔是个视战争如儿戏的狂热军人，影片不让任何光源在他脸上留下一点阴影，为的是渲染他那无所顾忌而又思想简单的精神面貌；库尔兹是个丧失了人性的战争疯子，摄影师在他脸上采用了半边亮、半边暗的用光设计，显示其心灵深处的矛盾以及无法挣脱黑暗的痛苦；威拉德很大程度上是以这场不义战争的旁观者的身份出现的，影片从一开始就在他脸上投上浓重的百叶窗阴影，暗示他始终处于善与恶的内心冲突之中。

设计者的上述用心，显然不是所有的观众都能有所体会，至少不是一下子就能完全感觉到的。

但是，它既然已是电影艺术创造中的一种客观存在，也就值得引起欣赏者的注意或重视。

还需要看到的是，电影视听元素的造型表意功能，固然有重要的审美价值，但也不能认为唯有它们才能体现影视艺术的本体特征。

如果过分强调此类影视语言的符号性或表现力，贬低乃至抹杀视听形象的再现力和叙事性，把影视作品中的戏剧因素和散文、诗化因素完全对立起来，那就既可能给创作者造成迷误，也使审美者的视野受到障蔽。

（三）画面组合的结构技巧

镜头、画面，好比是电影语言的词语和句子，剪辑、组合技巧，好比是遣词行文的语法修辞规则。

电影问世以来所以能迅速跨过“活动照片”

的幼年阶段，成长为具有极大时空表现力的第七艺术，除了摄影技术的进步之外，电影画面组合技巧的发展、成熟，是最为关键的因素。

其中又以蒙太奇和长镜头的理论与实践更为重要。

蒙太奇理论，曾经在电影美学中占有至高无上的地位。

信奉者认为，它不仅是一种具体的剪辑技巧，更是一种涵盖了电影电视基本特征的形象思维方式。

倡导“真实美学”

或“完整的现实主义”

的巴赞等人则严厉批评蒙太奇，指责它的分镜头原则破坏了银幕形象的真实性和时空完整感，把明显的抽象因素和意识形态性引入影片，让观众被迫接受“导演为他们提供的观点”

，从而使蒙太奇成了“典型的反电影性的文学手段”

。

这一学术论争的孰是孰非，自然不是三言两语所能讲清楚的，从欣赏的观点来看，上述两种理论所能创造的画面组合运动，其实都有其独特的审美效果，因而也都有其存在和发展的价值。

如前所述，蒙太奇的作用主要是通过镜头的切割和组合为影视观众提供审美再创造的想象空间和想象能力，其艺术魅力和诗词的意境颇有异曲同工之妙。

我们读马致远的《秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”

，活脱就是一组极富抒情色彩的叙事蒙太奇，多少岁月无情、人生落寞的辛酸全用哑然无声的方式向人们倾诉。

我们看电影《知音》，蔡锷听说签订了丧权辱国的《廿一条》以后，仰面向天，欲哭无泪，银幕上接着出现了北京城残阳如血的镜头，强烈地烘托出主人公忧国忧民的满腔悲愤。

此情此景，使人随之也很容易想起岳飞、陆游、辛弃疾等爱国诗人不朽作品中的许多名句。

这种对于观赏者的二度创造或补充性想象能力的激活作用，正是一切有生命力的文艺样式或表现技巧的必备条件。

仅就这一点而言，蒙太奇也是不会完全过时的。

但是，任何问题都可能有“过犹不及”

的另一面。

蒙太奇的善于在画面组合运动中“创造形象——创造思想”

的审美功能，自然是编导者精心设计的结果。

然而，一旦这种诱发想象、诱发理解的用心过于明显直露，让观众产生了“被编导者牵着鼻子走”

的感觉；或是具体的剪辑、组合方式用得过熟过滥，看来看去都是千篇一律的老花招，观众也会厌烦、反感，甚至怀疑起它的总的创作指导原则。

以“景深镜头”

与“连续摄影”

为支柱的长镜头理论，作为一种电影美学观念，它是与蒙太奇理论唱对台戏的。

但从实际的创作、观赏效果来看，它们又相辅相成，具有积极有效的互补作用。

一般来说，长镜头不像蒙太奇那样，一味追求片段与片段间的“撞击效应”