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第六 文艺对现实世界的关系（第10页）

，但这只是表明其受宗教神话的影响，并不意味着真是缪斯诗神附在某个诗人的身上，他才能创作出不朽的诗篇来。

在第一编的引论已经申述过，荷马的《伊利亚特》和《奥德修纪》，赫西奥德《工作与时日》和《神谱》都是以呼唤诗神缪斯开头的，柏拉图很可能是借用这种悠久的传统，来解释文艺创作和认识过程中那种质的飞跃的状态的。

这种神灵凭附状态带有一定的普遍性，并不限于个别人，也不仅限于诗的创作。

在哲学思考和人的认识过程中，不仅像苏格拉底那样的人，不止一次进入迷狂状态，而且参加祝贺诗人阿伽松得奖的宴会的斐德罗和阿里斯托芬等都经历过“哲学的迷狂和酒神的狂热”

，还有许多人也同样如此。

由此可以认为，在柏拉图看来，这种诗神凭附的状况带有相当的普遍性。

神灵凭附而出现的迷狂，不仅限于朗诵和创作诗歌，在进行哲学思考和整个认识过程中同样也存在。

《会饮篇》中谈到审美主体厄罗斯（即哲学家），在追求美的理念，由可感的个体的有形的美，逐步上升到最后凝神观照美理念时出现的“突然跳跃”

（“豁然开通”

），实质就是受灵感鼓舞而在认识渐进过程突然中断、同时又进入质的飞跃，这就是“哲学的迷狂和酒神的狂热”

状态。

[248]

联系到《斐德罗篇》中讨论灵魂马车的比喻来说明美和迷狂的问题，大体可以理解柏拉图所说的“哲学的迷狂和酒神的狂热”

。

他声称，美是最光辉灿烂的，人们只能通过视觉才能看到它，因为视觉是最敏锐的感觉，用智慧是看不到美的，如果智慧能让眼睛得到这样清楚的印象，便会引起不可思议的爱了。

只有美才是最看得清楚最可爱的。

但是有两种人，一种人不能上升到另一个世界看到美自身，只能像野兽一样放纵情欲不顾羞耻。

但是，另一种接受秘传的人，已经看到过真实的本体，当他看到表现美的面孔或形体时便战栗了，将这种美的形式当作神来尊敬。

他全身出汗发热，美通过眼睛流射进入他身体中，灵魂的羽翼受到滋润，在长久闭塞之后又苏醒过来。

这种放射体灌注进来，羽毛便从根胀大起布满灵魂。

这时候灵魂沸腾发烧，像小孩长牙齿一样又痒又痛。

这就是从他爱人那里放射出的美的微粒注入他的灵魂里，使他产生出这样一种迷狂状态，让他坐立不安，只有看到了这种美的人，才享受到甜蜜和快乐。

这就是柏拉图所说的哲学的迷狂、爱的迷狂，他说人们将这种情感叫作厄罗斯。

[249]这当然是一种神话和比喻的说法。

循此，有助于我们去理解诗神缪斯的所谓神灵凭附而进入创作，指的是诗人进入创作**时的一种心理活动。

但促使出现这种迷狂心理状态是什么?其根据是什么?循上面《斐德罗篇》和《会饮篇》的说法，应该是指由于客观对象所激发，就诗来说只能是客观存在的可感的人类社会及其所依存的自然界，这样一来必然要将诗的创作说成是模仿，但柏拉图是剧烈反对模仿说的，因而仅止于叙说这种诗人的灵魂是“温柔贞洁的”

，由于诗神凭附于其灵魂，从而“感发它，引它到兴高采烈眉飞色舞的境界”

。

但柏拉图这里并没有像在讨论审美主体的迷狂时那样，具体探讨审美客体的存在以及审美客体作用于审美主体的机制，结果抽掉诗人赖以进行创作的客观源泉，这样诗人的创作必然成为“无源之水，无本之木”

。

诗神不可能将“古代英雄的丰功伟绩”

凭空注入诗人的灵魂，诗人不掌握高度的写作技巧和语言，也无法去颂赞古代英雄的丰功伟绩。

这是柏拉图“诗人凭附”

说的致命的缺点。

四音乐

就希腊而言，音乐的意义远比今日要广泛得多，相对于体育为了训练身体，音乐则是为了训练灵魂（精神）。

柏拉图认为，就广义的音乐教育而言，儿童先于体育接受音乐的教育。

[250]在《国家篇》中讨论了音乐的一般原理，在《法篇》中详细讨论了音乐教育，强调音乐教育使青年人的灵魂变得和谐与高雅，从而能识别善、恶。

强调妇女也要接受音乐教育。