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第二章 荷马（第11页）

他伪装以后考察人们，然后根据此人对他的态度给予回报或惩罚的方式，无疑借鉴了源远流长的“故事模式”

，即神或守护神或仙女装扮成低贱的样子来考察人间。

不仅奥德修斯回家的路充满险阻，我们对神会关心世界的善恶的这种信仰同样岌岌可危。

尤其是那些求婚人为所欲为之时，我们尤其怀疑这一点。

我们的信心最终来自远古时期的拉埃尔特斯如此呼喊之时：

父宙斯，神灵们仍然在高耸的奥林匹斯，

如果求婚人的暴行确实已受到报应。

（24.351—2）

我们从《伊利亚特》中得到的愉悦，实际上是一种悲剧性的愉悦，那便是在毁灭中还有对人性的救赎，而《奥德赛》则放大了这种乐观，我们希望所有的愿望都能实现，希望这位陌生的乞讨者能把一切处理妥帖。

传统

我将《伊利亚特》和《奥德赛》当作内在一致的艺术作品，通过广泛而复杂的有机联系将这两部作品的许多层面放在一起，就像亚里士多德所做的那样，“使之像一个有机生物体一样”

。

但是这种观点并非正统观念。

到目前为止，我所谈的还几乎没有涉及那些1795年以后140年甚至更长时间里在荷马研究中占主导地位的问题，即那些“分解论者”

和“一体论者”

之间的争论。

1795年，F.A.沃尔夫（F.A.Wolf）带着诸多疑虑出版了第一部严肃讨论以下问题的作品——这一问题就是，认为我们所拥有的《伊利亚特》和《奥德赛》是由不同诗人的作品编撰而成。

无论如何，随着近50年来人们对荷马与他的传统、与他之前的诗人之间联系的认可，分解论者所引起的无数争论都渐趋无力。

我们已经看到，有许多途径能让大量诗人来为《伊利亚特》和《奥德赛》贡献一部分内容，而不是将分散或可分散的不同部分编撰在一起。

许多分解论者的工作基于对诸多元素的拆分，这些拆开的元素——包括语言、素材和文化等——常常彼此不协调，因而他们宣称这些部分出自不同的历史时期。

不少分解论者将口头的传承作为他们理论的证据，认为只有一个事件是“原版”

，所有其他部分都是后来引申增添的。

一旦我们看到荷马所继承的诗歌传统很自然地是由不同时期甚至不同文化元素所组成，以上论调就无法立足了——尽管这些元素在连贯性上缺少技巧，并且一定也会依靠口头的传承。

这些争论并非无中生有，加利福尼亚人米尔曼·帕里（MilmanParry，于1936年33岁时去世）对这些争论作了综述。

任何艺术作品都是在传统和个人天赋独特的交互作用下产生的。

但是荷马受惠于传统的方式，不管是在数量还是质量上，都不同于欧洲文学史上任何其他常规的方式。

这种不同之处的关键在于，荷马通过聆听更多阅历丰富的游吟诗人，学会了如何创作可以通过听觉获得的诗歌。

他自己是否能够写作或者他是否进行了口头创作都还有争论，但就现有比较勉强的“证据”

而言，他从世代相传的口头传统中获益良多。

帕里的工作是从普遍存在的口头传承入手。

那些固定的词语是最显而易见的，其中既有适当的称号也有普通名词，如“历经磨难的奥德修斯”

“像酒一样暗色的海”

等；也有整句或者数句再三出现的情况，比如维吉尔的“虔敬的埃涅阿斯”

，坦尼森（Tennyson）的“抗辩造就大胆的贝德维尔爵士”

（SirBedivere）也模仿了这种深入人心的特征。

帕里通过这种“公式化”

的措辞和口头传承的可能性之间至关重要的联系，推测荷马更可能是一个口传游吟诗人而非一个文学作者。