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第七章 希腊戏剧（第10页）

没有动物呼叫。

这些语言出现在悲剧可怕的**到来之前，即在彭透斯被自己的母亲和其他女人撕成碎片之前，只能说是极具戏剧性的。

在希腊悲剧中，最具戏剧性的诗歌和最有效果的舞台背景都是由传信人说出的——他们描绘了在别处发生的行为。

从这个意义上讲，悲剧的诗歌应该是荷马史诗的延续。

悲剧诗歌（结论）

在欧里庇得斯的《酒神的伴侣》里，歌队几乎没有讲话，实际上它的表达都限定在歌唱中。

这是一种现代的——即后欧里庇得斯的——技巧吗？这是因为他不再能忍受歌队的干扰了吗？在最早的悲剧和埃斯库罗斯的所有悲剧里，歌队有着十分重要的作用，第一个演员好像仅仅是迈出了歌队的行列，缺乏自信。

甚至在老年公民作为歌队的一般特征里，尽管充满着谚语般的智慧和无望，目的也是为演员的讲话提供一种对比和转换；正如类似的语言有时在品达的合唱抒情诗中所起的作用，他们的出现对剧情的展开意义重大。

他们就像小码头附近的那些黑衣女子，或者那些围绕在集市周围的黑衣农民，为突然的谋杀和神的复仇赋予其社会含意。

悲剧的剧情使他们成为照相机上的闪光灯。

神的变形有很多，

很多事情他们能裁定而我们不能，

所出现的不是已实现的。

神从不可能中找到出路，

这就是事情如何终结的。

这些诗句正是对包括《阿尔刻提斯》（Alcestis）在内的大量欧里庇得斯悲剧的总结，它们的确反映了歌队对事件茫然、虔敬和有些负面的态度。

我们应该小心地不把任何歌队等同于悲剧诗人——尽管有时他们也的确是在面向观众讲话，比如在《俄狄浦斯王》里。

然而，歌队有着多种多样的功能。

索福克勒斯在构建剧本的结构时，改变了歌队的作用。

在《普罗米修斯》里，歌队是空气、风和神灵。

在《阿伽门农》的结尾处，歌队预示着暴力。

而在另一部剧中，歌队是请愿的女人。

欧里庇得斯的合唱抒情诗通常是奇异的，但同时又是简单的。

他们对地理的描述和某些其他暗示也是古怪的。

从更权威的意义上说，埃斯库罗斯是个伟大的抒情诗人，他与品达是同时代人。

但是与后期的解释和复兴相比，在古希腊悲剧发展的整个过程中，歌队保持了最庄严的克制。

现在，它是不可再造的。

即使所有的传统都能被发现并且被重新演出，但对我们来说，它们已不再是传统的了。

悲剧的文本通过记载和背诵被固定下来——尽管在这些文本中也会有演员自己的插入语，或者更差一些是记载者的插入语。

有一句舞台指导的话在后来上演的《阿伽门农》中保留下来：“战车、军队进入，毁掉特洛伊城。”

这不是希腊悲剧诗歌的风格，悲剧诗歌仅仅在报信人讲话时、在构建观众的想象时，以及在某些合唱抒情诗里，用词才会丰富。

情节被赋予了新的方向、新的含义，每一次新的处理都非常大胆；正如埃斯库罗斯和索福克勒斯所做的那样，欧里庇得斯在这方面也做了很多。

公元前5世纪悲剧演出中的几个边缘因素也值得关注。

其中很快被处理的一个因素与雅典的狄奥尼索斯剧场有关。

先不考虑人们对升起的舞台、演员用的石头房子和供神现身的高地的种种讨论，所有这些硬件出现的时间都比人们通常认为的要晚，我们应该思考一下那块伸进表演空间、直到最后才被搬到建筑工地的巨石。

雅典人如何认可了它？他们平静地接受它、改进它，然后使用它。

它变成了普罗米修斯的崖石和其他著名的峭壁。

他们使用它是因为它传承了广场上围绕船车进行的活动——正如他们的祖先曾经做的那样。

在雅典，最早的属于埃斯库罗斯时代剧场的石头，现在保留下来的不超过七块。