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第十二章 希腊的艺术和建筑（第5页）

大约公元前530年，在雅典，红像陶制做这一新技术的发明，解决了瓶画艺术中黑像陶难以操作的问题。

现在是先画出轮廓，涂黑背景，把人物形象保存在黏土上，再在以前用刀刻的地方改用画笔描绘细节。

用画笔代替刻刀，使艺术家能够画出更精细的线条，并拥有了线条表达的新范围。

很快，人物形象颜色逐渐开始变淡，古老的区分性别的方法——白色等同于女人，黑色等同于男人——也被弃用了。

但到了公元前6世纪末，画家中的先锋派试验引进了解剖学的方法，而雕刻家只是后来才在三维空间里模仿了这种方法。

这种风格肯定接近于壁画和护墙板上的绘画，但似乎直到公元前5世纪才变成主要的艺术形式。

古风时期雅典雕像制作的规模巨大。

而实际上，这一时期希腊的每个主要城市都有自己能够使用大多数材料的工作室。

在瓶画上，地区风格之间的差异非常明显；而在雕刻上，希腊东部地区在科瑞和库罗斯雕像的制作上，也有着自己的风格，能使雕像更为完美，体形更为丰满，甚至让他们穿着衣服。

希腊的殖民地也参与其中。

在西部地区，尽管没有白色大理石，却发展出赤陶雕像技术或石灰岩雕刻技术。

艺术家们的迁移，也带动了风格的迁移。

公元前6世纪中叶，波斯对希腊东部的压力，迫使艺术家们背井离乡，把爱奥尼风格带到了阿提卡和埃特鲁里亚，这决定了古风时代后期埃特鲁里亚艺术的发展进程。

雅典是黑像陶佳作的故乡，也是红像陶瓶画的发明地。

他们的雕刻质量上乘，我们对此也更为熟悉：一是因为雅典人在墓地里使用了库罗斯和浅浮雕墓碑；二是因为埋藏在地下的卫城大理石纪念碑，这是公元前480479年波斯劫掠雅典后推倒的。

在这些雕刻中，有一件作品生动地展现了已经发生并曾被瓶画家预言的雕刻革命。

“克里提斯男孩”

雕像（Kritianboy）放弃了库罗斯雕像那种方方正正的站姿。

他自然站立，身体放松，全身的重量主要在一条腿上，他的臀部、躯干和肩膀随着站姿有所变化。

这是古代艺术史上的重要创新——生活在这里被观察、理解和复制了。

于是在他之后，一切皆有可能了。

古典风格

雕刻家将一旦决定去“看”

就能获得的理解，继续表达在男性站立像上。

这种承继性是清晰的，从早期古典的阿波罗，到波里克力托斯（Polyclitus）的《持矛者》，再到公元前4世纪吕西普斯（Lysippus）的《刮汗污的运动员》。

这些仍然是纪念性雕像，不是（像古风时期库罗斯雕像那样的作用）去标记坟墓或者供奉在某一个圣所里，而是作为更明确的个人——运动员或武士，它们或是为比赛或战争的胜利而作，或是为更自觉地（如波里克力托斯的作品）展现比例和技巧而作。

这个过程是缓慢的，然而是确定的，影响了人体在雕刻的重量和平衡上的变化，又或者使人体部分地依赖独立的基底。

这或许根本不够，但却是新的，可能在那些技艺不佳和缺乏感知力的人手中变得怪异和不恰当。

对作战的人物或锻炼的人物的刻画通常不够精细，但就他们所展现的对生活的观察而言，并不失之于准确，在米隆的《掷铁饼者》和吕西普斯的《刮汗污的运动员》之间有一个试验的阶段；前者实质上是一件独立的浮雕，而后者似乎想让观者从各个角度来赞美运动员。

正面描述法很自然地被古风时期的艺术家所继承，并得到建筑雕刻和大多数雕像背景的鼓励。

雕塑艺术中对暗示框架和背景的弃用，在绘画艺术中得到了一种新空间感觉的回应，这种感觉也需要在组合中得到平衡。

雕刻是一门古老艺术，我们对它了解太少。

很少有佳作保留下来，保存完好的通常是青铜的，而建筑雕刻也几乎没有质量上乘的（幸运的是，还有帕特农神庙的雕刻）。

其他原作有装饰性的或纪念性的，如墓碑浮雕，但高品质的不多。

我们有罗马时代对古典作品的复制品，从后来的文献中我们确认了它们的作者。

这些可能反映出作品的主题和一般外观。

以此为依据，我们构建了我们所认为的米隆、波里克力托斯和吕西普斯的风格。

但是当第一流的原作当真出现的话，如在意大利附近的遇难船上发现的里亚切（Riace）青铜雕像，我们便开始发现漏掉了多少东西，而像“德尔斐的驭手”