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第十二章 希腊的艺术和建筑（第9页）

最早的神话场景就是依照受到东方艺术启发的规则制作的。

除了与荷马史诗分享了同样的口传资源，以及比荷马更具有探索性地运用了同样的隐喻语言外，这些神话场景在本质上与荷马的丰富视觉意象没有任何共同之处，尤其是在他的爱奥尼家乡。

希腊艺术家没有连环画式的叙事方式，被迫把故事的叙事和内容压缩在一个场景中。

古风时期的艺术家一般会选择某一**时刻；而古典时期的艺术家以观者对故事的了解为基础，有时能够顾及故事的开端和结局，更具有心理上的和戏剧化的生动性。

但这两个时期的艺术家对人物的认同都依赖于传统的服饰、特质和姿态。

很少有场景能通过题记展现；而与对话相比，人物更容易被插入场景中。

对姿态细节或特质的依赖，也使得艺术家通过对过去和未来的暗喻，采用了一种连续叙述的方式。

后代的理论家为这一过程起了显赫的名字，好似这是个多么慎重的创造一般。

在那个数码相机还不为人所知的时代，可用材料仅有单一的护墙板或横饰带组合，不像埃及和近东那样有神庙地产和宫殿的墙壁。

在诸如瓶画之类的大众艺术中，一般来说，对主题的选择似乎是艺术家的事情。

艺术家当然了解市场，特别是那些用于献祭或其他场合的作品，一般都能根据它们并不典型（对艺术家来说）的主题，辨别出是某位艺术家的作品。

艺术家的选择主要受传统影响。

公元前4世纪的意大利南部，在某些时期，人们也有意寻找戏剧主题。

公元前5世纪雅典的瓶画上，有时也可发现对戏剧场景的效仿。

例如新的忒修斯系列故事，或者对某些应和了国家宣传的故事的强调，都很快在大众艺术中得到反映。

与在艺术中一样，忒修斯在新生雅典民主政治中的角色，在文学中也有足够清晰的展示。

在他之前，正是在艺术中，我们特别清楚地看到了一种新的处理，即把赫拉克勒斯及他的保护神雅典娜作为雅典国家的象征，特别是僭主家庭的象征。

新的崇拜——雅典对厄琉西斯秘仪的接受或者医神阿斯克勒庇俄斯（Asclepius）的到来——都在大众艺术中得到体现。

几乎被仪式化了的日常生活的某些方面——可能其意义超越了对周围世界的世俗兴趣，也使艺术家们异常忙碌，展现出独具特色的形象表达传统：酒会、年轻人的相爱、竞技和婚礼筹备。

这一点就如神话所表现的一样。

在主要艺术类型即壁画和神庙雕刻方面，也表现出人们的其他考量。

尤其是在它们被用于公共展示时，就不再是短时间的消费，况且这些昂贵耗时的工程也不是适宜的实验对象。

帕特农神庙是异乎寻常的，其雕刻主题与雅典娜、雅典城邦及其辉煌的历史——传说中的和晚近的历史，以及雅典人都有着密切的联系。

其他神庙的主题的关联性有时并不是很明显，我们可以想象，这是由执政官委员会以及祭司，而不是艺术家来决定的。

各种来自赞助人的、政治的和宗教的要求都应该予以满足。

宗教艺术

大多数埃及艺术、印度艺术以及美索不达米亚的大量艺术作品都是宗教性的——也就是说，它们被设计出来是为了吸引神或取悦神，为了激励或恐吓崇拜者，为了对冥世生活提供保证。

真正的希腊艺术几乎与这些无缘，它考虑的是人与神之间的关系，很少受到绝对宗教需要的支配。

在相对较低的层面上，也有把艺术作为近似于巫术来使用的现象。

在一些避邪的用具上可以看到，通常有动物或者怪物，有时是人的眼睛或者男性的**。

但是诸如此类的天然象征，在希腊艺术中并不占主导地位。

毫无疑问，斯芬克斯或墓地纪念碑上的狮子守卫着坟墓，正如早期山形墙上的戈耳贡的头守卫着神庙（但从何时开始的，我们却不得而知）一样。

古代希腊人思想中的非理性因素，肯定不比其他文化的少；虽然它在文学中得到表达，却很少在艺术中加以体现。

在希腊艺术里，甚至怪物和恶魔都有令人瞠目的、貌似的合理性。

艺术家基本上从未被要求将自己的技艺用在仅为墓地所使用的物品上。

在雅典，在大约两代人的时间里，人们制作专供墓地摆设的油瓶（lekythoi，白地长身细颈瓶）。

古风时期的墓碑以匿名的方式对死者进行理想化的描述，而古典时期的墓碑表达的仅仅是面对生者和死者的一种平静——仿佛后者仍然活着，没有恶魔、没有冥府的神、没有威胁、没有剧烈的悲伤；更多地体现了人的尊严甚至骄傲，而非忧伤或无声的接受。

希腊艺术的理想品性，完美庄严地表达出了这些态度。