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第十二章 希腊的艺术和建筑（第10页）

用神像或描绘神力的场景作为奉献能够取悦于神，但是它们经常是为神服务的凡人形象（古风时期的科瑞和库罗斯像）。

如果描绘的是献祭者本人，也不会是一种卑屈的神态，而是表达他对自身职业——士兵、运动员或公民——的骄傲。

尤为引人注目的是，在祈愿浮雕上，有可能描绘崇拜者及其家人同神在一起的场景——只是他们的尺寸要小一些，以此来表达他们与神在地位上的悬殊。

祭仪和牺牲的场景，是对行动的简单陈述，神经常作为凡人的旁观者现身。

狄奥尼索斯的疯狂祭仪，古代文学对此几乎没有记载，却在艺术家的手中被仪式化成舞蹈和神话。

狄奥尼索斯努力把自己从乡间的丰产神变成了奥林匹斯诸神中的一员；艺术家们也就依照他所在的新背景，规定了他的相貌和举止。

但狄奥尼索斯比其他神更具有人性，主要是因为他给人类带来了礼物——葡萄酒，这一点在陶器上得到了出色表达，很多这样的陶器是为酒会制作的。

在陶器上，狄奥尼索斯的侍女扮演疯狂的凡人信徒，而自然的神灵萨提儿也加入其中，表演凡人的渴望——酒、女人和歌唱都能刺激这种渴望，这成为希腊艺术家最具魅力的一项创造。

其他神秘宗教或信仰，如毕达哥拉斯派或俄耳甫斯教，像希腊化的外来精灵如拉弥亚（Lamia）一样，几乎没有在希腊艺术中得到反映。

完成宗教主题的作品时，希腊艺术家依然在他所受训练的框架内工作，但却能充分地发挥自己的想象力。

限制是技术上的，而不是心理上的，他对形象的选择并不依赖祈祷和冥想——这一点与其他时期和其他地区的情况不同。

诗人、演员、乐师、舞者甚至历史学家都有自己的缪斯，但艺术家没有。

艺术中的装饰

可能除了巨大的**雕像，没有什么能比诸如回纹波、卵锚饰和棕叶饰之类的装饰更容易激起希腊人的民族认同了。

附属的装饰同主要设计一样，受同一规则的制约。

在某些时期和材料上，我们能够找到完全服务于图案的对象。

横饰带或护墙板的需要，使东方化的花形得到了发展。

这些花形采用东方艺术中的棕叶和莲花，创造了新的但可能在植物学上并不存在的图案。

一种装饰布局得以建立，该布局直到公元前5世纪才让位给更真实的、观察细致入微的花朵，以及虽枝繁叶茂却仍被严格控制的蔓藤花纹。

很多图案是属于木制品的，但被移植和扩大到了石质建筑上。

仔细观察会发现，线角的轮廓与它的装饰是相匹配的。

东方的螺旋形树（volutetrees）在尺寸上得以调整，或用于爱奥尼式柱头，或用于家具或器皿的细节装饰。

诸多艺术品为了使形象更生动，将人或动物的特征附着在具有不同功能的构建上。

但希腊人并不热衷于此，也没有使之成为作品的主导。

在古风时期，只有为数不多的器皿采用了完整的动物或人的形象：把手能够从运动员弯曲的身体或跳跃的狮子的形象中创造出来，人头可能从附带的把手中钻出来，而脚变成了狮子的爪，卷曲的末端长出了蛇头——比如雅典娜的盾牌、赫尔墨斯的手杖、吐火兽的尾巴。

希腊人把陶瓶的各部分描绘成人体的各部分，这和我们的做法是一样的（嘴唇、脖颈、肩膀、脚、耳朵=把手）。

主要是在古风时期，通过描画或浇铸的附加物——弧形把手下方的眼睛——实现了这种幻想表达：当把带有耳朵把手和喇叭脚（像一张嘴）的眼睛杯举到饮者的唇边时，整个杯子看起来就像是一张面具。

如果不是在色彩上，那至少在形式上有一种倾向，要达到我们认为的美轮美奂。

当制作和设计达到完美时，某种程度的精美是可以接受的——这使笔者想到了古典时代后期那些镂刻和铸造异常精美的青铜器皿和银器。

如果技艺粗劣，或者材料让人缺少灵感，这样的作品应该很难进入某人的画室——笔者想到了公元前4世纪在意大利南部的那些巨大的、过度装饰的陶瓶。

知道在哪里停下来，才是伟大艺术家的标志。

不是所有的希腊艺术家都令人崇敬，他们顾客的品位也不总是无可挑剔。

艺术家

希腊艺术在古代远不像在今天这样，是一项庞大的产业。

一些轻便的作品，比如首饰和金质餐具，非常贵重。

值得注意的是，我们对它们的发现，绝大多数来自希腊世界之外——从塞纳河到波斯波利斯（Persepolis）——这些物品当时是作为当地王国的礼物、战利品或宫廷家具出现的。

实际上，精美红像陶瓶的价格不会高于一个工人一天的薪水。

一些陶工，特别是公元前6世纪的雅典陶工发现，面向埃特鲁里亚的出口市场相当便利，足以专业化地出口那些形象为他们熟知、装饰风格为大众接受的模具。

如被称作第勒尼安双耳陶瓶（Tyrrhenianamphorae）和尼克斯提尼（Nies）作坊出品的产品，回报无疑是令人满意的。